U djelu o mogućnosti svjedočenja holokaustu Giorgia Agambena ključni pojam je stid; pozivajući se na niz autora, Agamben upravo stid ističe kao skrivenu strukturu svake subjektivnosti i svijesti. Stid je primarno samospoznajno stanje subjekta; subjekt se stidi svojega bitka, stidi se toga da jest odnosno da je pred činjenicom vlastite egzistencije nemoćan; u stidu, subjekt je «prekoračen i prevladan vlastitom pasivnošću, svojom najsvojstvenijom osjetilnošću; pa ipak, taj razvlašteni i desubjektivirani bitak jest istodobno krajnja i nesvodljiva prezentnost ja samome sebi». Postati subjektom, dakle, prije svega znači biti nazočan vlastitoj desubjektivaciji, neminovnoj izručenosti ne samo jeziku koji omogućava bivanje za druge i s drugima nego i vlastitoj osjetilnosti, goloj receptivnosti za sve što se podastire pogledu, uhu, dodiru; i sva ta mjesta na kojima se očituje svijest nisu subjektu svojstvena; ništa od svega toga, od zamjenice Ja, preko osmjeha upućenog prijatelju, prizora djeteta u igri ili mekoće zagrljaja, ništa od svega toga subjektu ne pripada, osim stida – stida zbog puke slučajnosti da se u tom odazivu ili izjavi, pred tim prizorom, u tom naručju nalazi on, a ne netko drugi; stida zbog intervala između mogućnosti da bude subjekt svega navedenog i ne-nužnosti da se tamo nađe, slučajnosti da postoji na istom mjestu na kojem drugi - nije ili nije više.
Možda takav osjećaj stida pokreće i Antuna Maračića, predstavljajući, uz humor, osnovu njegove umjetničke etike. To se čini važnim naglasiti osobito danas, kada se stid umjetničkog subjekta odavno više ne odnosi na tjeskobno iskustvo izloženosti stvaralačkog pojedinca, već na širi kontekst umjetnosti kao autonomne djelatnosti unutar društvenog totaliteta. Stid umjetničkog subjekta, dakle, odnosi se na istovremenu moć i nemoć umjetničkog kolektiva koji ima sreću ili nesreću biti na društveno povlaštenom mjestu i utoliko obavezu ili odgovornost prema onima koji tamo nisu, nego u polje društvene vidljivosti ulaze na mnogo manje atraktivnim pozicijama – kao subjekti diskriminacije, nasilja, eksploatacije, siromaštva. Povijest moderne umjetnosti možda se može sagledati kao povijest prevladavanja stida zbog bivanja u umjetnosti, birajući uglavnom između dviju krajnosti - megalomanskog prenaglašavanja vlastitih ovlasti, poslanja i zadaća s jedne, i sadomazohističkog nipodaštavanja vlastite slobodne volje u svrhu izbjegavanja odgovornosti s druge strane.
Svoj stid zbog bivanja u umjetnosti Antun Maračić podnosi mirno i stoički; dok traju dani Božje strpljivosti, njegova umjetnost ne teži kraju povijesti. Između dviju krajnosti, bira treći put – onaj koji Agamben ističe kao mogućnost koju otvara navedeni jaz između živog bića i jezika odnosno svekolikih očitovanja subjektivne svijesti (govoriti, vidjeti, dodirnuti); mogućnost, naime, da se bude svjedokom. Upravo nepostojanje nužne veze, kontinuiteta između živog bića i jezika, između mogućnosti da se bude zastupljen u svijetu znakova i slučajnosti pojedinačne egzistencije, otvara prazno mjesto za svjedoka, onog koji govori ili nastupa u ime drugog. «Autoritet svjedoka jest u tome što može govoriti jedino u ime nekoga tko ne može govoriti», što se slučajno našao na njegovu mjestu kao subjekt odnosno «točka na kojoj moguće prelazi u egzistenciju». I stvaralački subjekt nužno je svjedok, što i jest smisao latinske riječi auctor; auctor odnosno svjedok je, dakle, «onaj koji svojim činom tek dovršava čin nesposobnog, koji daje dokaznu moć onome čemu samom nedostaje i život onome što samo ne bi moglo živjeti; autorov čin koji bi pretendirao na valjanost samu po sebi jest besmisao, kao što je uvjerenje preživjelog istinito i ima raison d'etre samo ako dovršava svjedočenje onoga koji ne može svjedočiti». Daleko od toga da bi bio stvaratelj ex nihilo, autor je, dakle, tek svjedok mogućeg. Ono što svojim činom stvara realno ne postoji, to jest ne postoji izvan realnosti umjetničkoga čina i ni na koji način ne konkurira zbiljskom niti mu zbiljsko jamči egzistenciju; ono što umjetničkim činom nastaje samo je mogućnost koja nije ili nije više; što više ne postoji, što nikad možda i nije postojalo, što možda i ne može postojati, osim po svjedočanstvu preživjelog: onog koji je ostao u vlastitome stidu, stidu zbog toga što jest, što se zatekao u mogućnosti koja nužno ne postoji i samim tim, u mogućnosti nepostojanja – stanja svijesti koje Maračić uprizoruje u Ambijentu iz 1994., kada u praznom prostoru galerije na zid u nizu postavlja kamene kocke kaldrme od kojih svaka nosi po jedno slovo glagolske imenice «nepostojanje». Tautološkim mimoilaženjem značenja riječi i njezina ispisivanja nastaje kratki spoj između postojanja i nepostojanja odnosno otvara se mogućnost postojanja u nepostojanju, pri čemu stisnuta masa kamene kocke sažima osjećaj subjektivnog stida. Biti svjedokom nestanka postojećeg u mogućem, dakle, na neki je način zadaća koju, bez nekog osobitog predumišljaja, ali dosljedno iz dana u dan, obnaša Maračićevo stvaralaštvo u cjelini. Pločica koja se aplicira na ispražnjene okvire, potpis je svjedoka koji svjedoči kako je postojeće postalo tek mogućnost. U ciklusu Ispražnjeni okviri/Iščezli sadržaji nastalom tijekom ratnih i poratnih godina (1991.-1994.) Maračić fotografira prazne okvire pokraj ulaza na gradskim fasadama koji su nekoć držali ploču s natpisom javnog djelatnika ili uslužne djelatnosti, a koji upravo potpisivanjem autorovog imena i datuma od pukog prežitka postojećeg postaju svjedočanstvo mogućeg. Osim za ciklus Ispražnjenih okvira, to vrijedi i za cijeli niz drugih ciklusa nastalih u vrijeme Domovinskog rata otkada u Maračić u svojem radu intenzivnije koristi fotografiju. Povijesne okolnosti možda su znakovite za medij po sebi; u trenutku kada ne samo predmetna nego i društvena stvarnost doslovno nestaje pred očima, kada fotografija koja pretendira na dokumentarnost progresivno ostaje bez referenta riskirajući da već u idućem času više neće imati što fotografirati, Maračić tu izglednu perspektivu ništavila obrće u mogućnost nepostojanja. Tako će nastati ciklus No Grad i njegov subrealizam, ali i drugi ciklusi u kojima je upravo nepostojanje jedini sadržaj, poput fotografija ispražnjenih izloga ili uništenih gradskih klupa na dubrovačkoj šetnici. Na fotografijama rodne Nove Gradiške svaki ostatak predmetne zbilje u kadru tako tek indicira neki nestanak: zjapeća ulica - odsutnost pješaka; posrnuli sat – suspenziju vremena; osmrtnicama osute javne površine – nemogućnost žalovanja itd. Daleko od svake pretenzije da ranjenu stvarnost objektivira u nepobitne činjenice užasa, Maračić maksimalno rasterećuje polje prikaza: disfunkcionalni batrljci ne ulaze u kadar u statusu središnjeg motiva, jer je on rezerviran za klupu koja to više nije; poštujući format imaginarne klupe kao da je u njemu čitava, Maračić u polju vidljivog otvara dimenziju odsutnosti, mjesto za ono što nedostaje odnosno ne postoji; dok batrljak klupe govori sam za sebe, ono što nema mogućnost pojavljivanja traži pomoć svjedoka koji će ostaviti prostor praznine za očitovanje nevidljivog.
Zapravo, posrijedi je ista gesta koju u nizu varijanata Maračić ponavlja od početka svojeg umjetničkog djelovanja; ne samo performans pod nazivom Predstava (1984.) kada je strgnuvši na crno obojeni zid privješenu crvenu tkaninu razotkrio prazno bijelo pravokutno polje, nego i u cijelom nizu drugih radova koji poetikom pripadaju povijesnom žanru primarnoga slikarstva te analitičke, konceptualne dekonstrukcije umjetničkog čina odnosno institucije u cjelini: u kontekstu radova gdje je opetovanjem nekog elementarnog likovnog elementa demonstrirao sam proces nastanka slike odnosno crteža, tako nastaje, primjerice, i litografski diptih na kojem će likovni sadržaj iz središnjeg polja na drugoj litografiji ispuniti marginu ostavljajući središnji format praznim (1976.); ili, na istom tragu, izložba na kojoj su na mjestu slika izloženi prazni papiri koji uz autorov potpis nose tek otisnuti natpis L'Art en passant (Umjetnost usput), dok sam slikarski čin zastupaju palete na kojima su mješane boje (1986.); ili performans u kojem sam autor stoji lica zastrta ogledalom koje posjetitelju uzvraća njegov vlastiti obraz (Stajanje među eksponatima s ogledalom na licu…, 1982.) i drugi slični nastupi. Koliko god svojstveni povijesnom diskursu konceptualne i analitičke umjetničke prakse, i ti Maračićevi radovi pokazuju istu inklinaciju da se autor izmakne s pozicije stvaraoca na poziciju svjedoka koji svjedoči za vlastiti umjetnički čin. Postupak je uvijek isti: baveći se parafernalijama i nusproduktima potencijalnog umjetničkog rezultata, umjetnički čin se dokida kao postojeći i uspostavlja u registru mogućeg, stalno iznova potvrđujući da umjetnost nije nužan ishod stvaralačke intencije, već svjedočanstvo preživjelog subjekta – onog koji preostaje u vlastitom egzistencijalnom stidu nakon bacanja kocke, kako glasi naslov jednog od ranih radova u kojima fotografski uprizoruje trenutak uvijek potencijalno fatalnih odluka - uzeti knjigu s police, ustati iz kreveta, otrgnuti grančicu zelenoga grma itd. (Alea iacta est, 1980.)
Na tragu nehotičnih posljedica tog zapravo sve vrijeme istog bacanja kocke u kojem paraergonalni ostatak uvijek presuđuje namjeravanom ergonu, na ovoj su izložbi promovirane Nehotične slike, obuhvativši u okrilje svog koncepta izložbu u cjelini. Još jedanput, stid autora (koji se stidi vlastite sramne nazočnosti u slučajnom, nenamjeravanom rezultatu), prevladala je hrabrnost svjedoka; Maračić, dakle, odlučuje izložiti upravo ono što nastaje kao otpadni materijal, nusprodukt njegove fotografske aktivnosti; naime, nenamjeravane kadrove koji se ukazuju na ekranu pri uključivanju fotoaparata, odnosno zabunom nastale kratke filmove (pritiskom na pogrešnu komandu digitalnog fotoaparata). Prividna banalnost tih prizora ista je kao i banalnost radnji u radu Alea iacta est: na fotografijama se uglavnom ukazuju podovi i rubovi namještaja, zone koje izlaze iz fokusa homo erectusa koji, ciljajući uvijek u središte i bit stvari, gleda ravno ispred sebe ne obraćajući pažnju na marginalne detalje i vlastito podnožje. Fotografije, dakle, otkrivaju topologiju ruba: na njima se neće zateći baš ništa nebično i neočekivano, već jednostavno ono što se gura na periferiju svijesti kao nevažno i sporedno, poput spleta kabela, noge stolica, bridova stola, rastera parketa ili vrhova vlastitih cipela.
Nehotični filmovi djeluju isto, ali na razini pokreta; uglavnom isuviše kratkog trajanja da bi uspjeli formirati neku narativnu kadencu, oni izvlače fragmente kretnji iz konteksta, pretvarajući ih u suvišnu, nesvjesnu, nehotičnu gestikulaciju. Čak i kada je posrijedi jasna situacija poziranja, taj gestualni višak komunikacije otkrit će tek želju pojedinca za imaginarnim prepoznavanjem u nepomičnoj slici fotoaparata, rezultirajući neminovno komičnim efektom: zaleđeni ili ishitreni osmijesi, neprirodni treptaji oka, krutost u držanju i razni drugi načini savladavanja nelagode ili stida zbog toga što na trenutak subjektivni bitak pojedinca nemoćno ovisi o slučajnosti okidanja, što vlastiti bitak predaje slici u kojoj više nikada neće biti neposredno prisutan, što će o njemu i za njega, u ime njegova izgleda, moći svjedočiti bilo tko drugi. Za razliku od filmova u kojima se čovjek ipak nameće kao središnji protagonist kakve-takve, minimalne radnje, nehotični filmovi u kojima ljudski faktor ne igra nikakvu ulogu još su simptomatičniji; pretežito usmjereni u prazan prostor interijera ili eksterijera, u njima se teško može išta kvalificirati kao događanje; oni nemaju središte, u njima se ne nalazi ništa što bi upadljivo okupiralo pozornost; posrijedi su jedva zamjetljive razlike koje statičnost kadra u vremenu razlikuju od nepokretne slike tj. fotografije (ima li se na umu da fotografija danas pripada ekranu, ti su filmići doista na granici zabune, pa upravo zato njihova izložbena prezentacija zahtijeva emitiranje u loopu); nedefinirana, rasuta pokrenutost sadržaja u slici, drhtaj kadra; to su mikrozbivanja na pragu svijesti u odsutnom zurenju pogleda; potrebno je vrijeme dulje od realnog trajanja filma da gledatelj osvijesti da slika nije nepomična zato što u njoj cijelo vrijeme zapravo pada kiša. I opet je u Maračićevu radu posrijedi odsutnost, točnije, odsutnost zbivanja konvertirana u mogućnost ne-zbivanja. Upravo zato, ti su radovi znakoviti za pristup u cjelini; upravo zato što nisu ni naročito lijepi, ni povijesno značajni, ni zanimljivi i poučni, odnosno zato što ne postoji razlog zbog kojeg bi postojali sami po sebi, Maračić je za te prizore spreman posvjedočiti, želi im dati priliku u registru mogućeg - jedinom registru u kojem može biti umjetnosti koja nikada nije, nikad ne postoji po sebi, nego uvijek i samo za svjedoka koji se je spreman na nju okladiti, za nju bacati ždrijeb.
Osim za «nehotične» radove, to svjedočenje banalnosti postojećeg možda ponajviše dolazi do izražaja u ciklusima Usvojenih slika, također jedne od kontinuiranih Maračićevih preokupacija, u kojima preuzima novinske fotografije iz crne kronike te ih otiskuje zajedno s popratnim obrazloženjem prizora kao autorske grafike. Faktor privlačnosti tih novinskih fotografija svakako nije pornografija smrti i nasilja, već, još jedanput, upravo upravo nedostatak sadržaja. Premda referiraju na određeni zločin ili kriminalnu radnju, na novinskim fotografijama iz crne kronike, naime, redovito izostaje senzacija; posrijedi su uglavnom prikazi mjesta zločina bez vidljivih, dramatičnih tragova zločina, koji zapanjuju upravo svojom običnošću i trivijalnošću, ili prikazi nekog dokaznog materijala poput oružja, zaplijenjene robe i sl. Već u kontekstu novinske informacije, funkcija tih slikovnih priloga i nije u tome da prikaže referentni krimen, već isključivo da za njega posvjedoči preko nekog, kakvog god vidljivog ostatka; a upravo nepostojanje nužne veze, radikalni jaz između banalnog, trivijalnog prežitka i počinjenog tj. indiciranog događaja, otvara prazno mjesto svjedoka. Ono što Maračić uzurpira, dakle, nije sama slika, već upravo ta praznina između mogućnosti i vjerojatnosti, između dokaza i onog što se dokazom dokazuje; zaposjedajući tu prazninu, Maračić otima te otpatke zločina, otpadnu ambalažu svakodnevnih životnih drama, da bi je izbavio kao čistu mogućnost – mogućnost značenja izvan denotacije zadane popratnim tekstom; mogućnosti da kakva-god trivijalija zatitra poetičnim, komičnim, ili jednostavno pukim likovnim smislom u oku svjedoka.
Koliko god se takvo Maračićevo posvećivanje pažnje periferiji zbivanja može činiti kao potraga za bizarnim detaljem, posrijedi je zapravo nešto drugo – ponekad sasvim pritajen, melankolijom prigušen, ali kroz čitav opus opipljiv optimizam; načelna Maračićeva raspoloženost da se quodlibet postojećeg otvori za mogućnost lijepog, smiješnog ili poetičnog; i koliko god se sve što prati ili, kako sam kaže, «uhodi» fotoaparatom događa bez predumišljaja, nehotično i en passant, rezultat će biti daleko od svakog realizma. Premda snima neposrednu svakodnevicu, Maračić nije svjedok pojedinačnog. Možda zato u njegov kadar tako kasno napokon pristižu ljudi; i kada stignu, dolaze na mjesto nekog općenitog identiteta - kao ljudi koji gledaju more, ljudi koji spavaju ili ljudi koji jedu i razgovaraju. Jer ono što Maračić fotoaparatom čini upravo je stalno poopćavanje; Maračićeva se fotografska aktivnost stoga nužno strukturira u ciklusima, serijama i sekvencama; rijetko se ili gotovo nikada motiv odnosno situacija ne snima jedanput i nikada više, ili točnije, iz jednokratnog se uvijek luči neka univerzalna ponovljivost, pa nalazila se ona, kako to često biva, i u potpuno marginalnom detalju. Namjera snimanja nije dokumentirati prolaznost postojećeg, već otvoriti mogućnost cikličkog vraćanja, beskonačnog, unedoglednog ponavljanja mogućeg. Jer svjedok na mjesto događaja dolazi uvijek post festum; čak i kada je događaj u tijeku, on se smješta na rub zbivanja i voajerski pabirči ostatke, otpatke postojećeg. Nikad ne polazeći od toga da snima nešto bitno i ključno, da prikazuje središte nekog zbivanja ili situacije, Maračić uključuje aparat ili kameru kao svojevrsnu marginalnu ekstenziju mogućeg, ali ne i nužno postojećeg, realnog, doslovno vidljivog događanja. Tako nastaje i većina drugih filmova što ih snima uz pomoć priručne opcije svojeg malog digitalnog fotoaparata. Sama kvaliteta snimke koja ne može doseći razinu namjenske kamere, ostavljajući dojam da medij pomalo lijeno prati zbivanje, samo potvrđuje tu perifernost, nebitnost zadanog pogleda na situaciju. Premda nastaju svojevoljnim uključivanjem kamere, na većini filmova nemoguće je ustanoviti postojanje nekog egzaktnog zbivanja. Na prvi pogled većina je snimljenih prizora krajnje monotona: snimka druženja ljudi koji se poslužuju ponuđenom hranom; snimka razgovora koji se vodi za stolom u uredskom prostoru gdje žena sluša nevidljivog sugovornika; snimka Eveline, Maračićeve životne družice, koja leži u krevetu u agoniji prije jutarnjeg buđenja; snimka redovitog ljetnog dana u Libertini, malenom kafiću u gradskoj jezgri Dubrovnika u koji svraća domaća klijentela; panoramska snimka kupališta Banje na kojem kupači trčkaraju po plićaku za valova od juga; snimka hrpice otpadnih papira i ambalaže koju vjetar kovitla u nekom mračnom kutku Grada; snimka grupe ljudi koji se trude oko aparata za poštanske marke, itd. Premda očito postoji nekakvo zbivanje, ono nema status središnjeg sadržaja, svrhovitog uzroka snimke, već se događaj pojavljuje naknadno, prelama preko rubova neposredno vidljivog ili očitog, prizivajući imaginaciju svjedoka, nerijetko iziskujući okladu na granici vjerojatnosti: snimka razgovora možda je svjedočanstvo o padu koncentracije i umoru te nastojanju da se to prikrije; pastoralni prizor tri pticolike ženske figure s dubrovačkih Banja nemoguće je shvatiti kao realno zbivanje kao i snimku kovitlaca smeća koji iziskuje umišljaj skrivene koreografije ili dječjeg balona koji poskakuje u ritmu fada.
Premda je takvo dokidanje postojećeg u mogućem lakše izvedivo na neživom, predmetnome svijetu negoli u svijetu živih bića, u Maračićevu se radu nakon dugo vremena intenzivnije počeo ipak pojavljivati čovjek. Činjenica da latentna komičnost Maračićevih filmova koincidira s nastupom ljudskog protagonista, svakako nije slučajna; jer svako poopćavanje je nužno okrutno, izvire iz stida zbog jaza između živog bića i jezika, pojedinca i njegove slike, slučajnosti egzistencije i mogućnosti da se pojavi u kadru u kojem ga već idući trenutak više neće biti. Ta stidljivost zbog vlastite nazočnosti u ostacima tuđeg pojavljivanja Maračića navodi da na svoju fotografiju čovjeka pripušta uvijek na nekom općem mjestu, u jasno definiranoj, intersubjektivnoj ulozi iz koje pojedinac prividno slobodno može išetati za razliku od vlastite prilike za koju ostaje prikovan: subjekt koji gleda more, subjekt koji spava ili razgovara uz večeru. U ciklusu ljudi koji gledaju more, seriji fotografija koje nastaju na uobičajen način kontinuiranog snimanja jedne svakodnevne situacije na koju se nailazi na putu od Galerije do Grada i natrag, još jedanput je riječ o nestanku postojećeg u mogućem; ono što Maračić fotografira tek je čista mogućnost; mogućnost zaustavljanja, mogućnost sjedanja na ispražnjenu klupu, mogućnost promatranja, možda i uživanja u pogedu. Ljudi koji tu mogućnost realiziraju, snimateljevi su suradnici; umjesto lica, oni mu okreću zatiljke, skrivajući pogled, razumijevajući autorov i prikrivajući vlastiti stid; posramljenost zbog uživanja u pogledu, intimne izručenosti ljepoti. Jer trenutak u kojem se postaje receptivan za ljepotu uvijek je trenutak subjektivnog nestanka u mogućem, trenutak desubjektivacije; i upravo zato taj moment ne može nositi lice osobe, već može samo biti skriven iza zatiljka. Dakako, i potiljci otkrivaju, ali tu već počinje latentna komedija; iz frizura ili rekvizita moguće je nagađati vrline i mane, iz načina na sjedenja - odnos para itd., ali to je već dio neke druge priče; u ovoj, priči o pogledu, svi ti komični ljudi na trenutak su osjetili stid pred onim što gledaju.
Na istoj liniji poopćavanja Maračić već godinama snima Evelinu dok spava ili nešto kraće razdoblje, Ivu, jednog od fakina koji razvoze robu unutar dubrovačkih gradskih zidina. Premda su posrijedi konkretne osobe iz privatnog života, Maračić ih fotografira zatečene u krajnje općenitim situacijama, bez upadljivih, sigurnih naznaka svojstvenosti. Slika osobnosti potonule u san, stanje u kojem je pojedinačna egzistencija suspendirana, otkriva tek moguće položaje spavača, predstave umatanja i raskrivanja, prepuštenost tijela postelji; na pozadini odsutne svijesti spavača ističe se individualnost interijera, karakter soba i namještaja, prodor svjetlosti. U sizifovskoj figuri sredovječnog čovjeka koji gura ili vuče karić, prisutnost osobnosti također je minimalizirana. Ponavljanje beskonačno istog ili sličnog prizora odvlači pažnju s osobe na detalje mizanscene, svekoliki kontekst u kojem se jedna te ista radnja opetuje unedogled; i premda to vječito vraćanje istog donekle čuva neponovljivost pojedinačne egzistencije koja se u njemu zatječe, trenutak u kojem se ona ipak pomalja biti će neizbježno tragikomičan; jer premda obavljanje jednog posla pojedincu jamči opstanak u polju vidljivosti za druge, strastvena vezanost, uživljenost, bestidna ovisnost subjekta o vlastitoj ulozi ili karakteru razrješava se jedino u nježnoj pažnji odnosno pijetetu svjedoka.
I upravo taj stid zbog ovisnosti živuće osobe o imaginarnoj slici njezina vlastitog lika, ovisnost o pukoj mogućnosti okidanja, vjerojatno je razlog što u Maračićevu opusu gotovo da i nema portreta. Maračićevo svođenje ljudi, čak i pojedinaca iz njegove najbliže okoline, na situacije i uloge, koliko je okrutno toliko je i milosrdno; to je način na koji se bližnji drži na distanci od fatalne presude fotoaparata svakoj pojedinačnoj egzistenciji. Pa ipak, takvo će poopćavanje pojedinačnog, surovo inzistiranje na općim mjestima njegova pojavljivanja, istovremno biti i jedini mogući način upriozorenja nesvodivosti osobe. U ciklusu koji je nazvao Moje drage Maračić se diskretno, ali ipak približio portretu. Posrijedi su fotografije ženskih osoba s kojima redovito kontaktira u svakodnevnom javnom životu, mahom zaposlenica raznih uslužnih djelatnosti, pretežito trgovkinja i konobarica. Nesumnjivo iskreno potaknut upravo njihovom osobnošću koja plijeni zaljubljivo srce autora, Maračić im može stidljivo pristupiti samo preko njihovih profesionalnih uloga; fotografiranje tako postaje svojevrsni dobrovljni promašaj generalizacije, u kojem autor na sebe preuzima obavezu da posvjedoči za osobnost koja izmiče prikazivosti odnosno svakom reprezentacijskom uopćavanju. Ženice su jedna od rijetkih serija koji nastaje dobrovoljnom razmjenom između fotografa i snimane osobe, gdje je snimanje čin komunikacije; osmjeh koji dobiva zauzvrat, probija ne samo profesionalni identitet ženske osobe, nego i sliku njezina fizisa, odnoseći pojedinačnost egzistencije potpuno izvan dosega prikazivog, u onu istu odsutnost, suspenziju postojećeg u potencijalnom, koja na svim Maračićevim fotografijama smrtnost čini prihvatljivom mogućnošću.
Radikalizira li se ta od početka prisutna misao do kraja - naime, da je subjekt sebi nazočan, sebe svjestan upravo u trenutku istjecanja iz svih atributa pripadnosti, svake svojstvenosti sebi, vlastitosti bilo lika ili djela, pa čak i vlastitoga pogleda – možda se pronalazi i objašnjenje zašto Maračić već devetu godinu snima otok Lokrum - prizor koji mu se svakodnevno pruža iz ureda u dubrovačkoj Umjetničkog galeriji. Uvijek iz istog očišta, ne mijenjajući nijedan parametar kadra, pomno bilježeći vrijeme, datum i dan nastanka, uz mogući popratni komentar meteorološke situacije, Maračić zapravo radi vlastiti autoportet. Snimajući Lokrum, svjedoči za samoga sebe; ne preko lika ili djela - što mu osobna i umjetnička stidljivost nikada ne bi dopustila - nego preko vlastitoga pogleda, kao što je to činio i u radu s početka svojeg umjetničkog vijeka u kojem je snimao putanju vlastitog pogleda u ogledalu naznačenog točkom. Taj minimalni znak za objektnost vlastitoga pogleda sada je postao slika otoka; kao i točka, slika otoka svjedoči trenutak subjektivne suspenzije u nesvojstvenoj mogućnosti, neosobnoj mogućnosti gledanja otoka umjesto vlastite slike u zrcalu. U konačnici, dakako, to je svejedno; jer slika lica nije niti više niti manje svojstvena od slike otoka; za Maračića, slika Lokruma je mjesto idealnog prepoznavanja, ona ima efekt zrcalnog odraza pred kojom osjeća stid zbog zatečenosti u onom što vidi. I zato fotografira otok; iz dana u dana, prevodeći stid postojanja u mogućnost ljepote. Zbog ovisnosti o tom pogledu Maračić na sam otok rjeđe odlazi, barem ne prvenstveno s intencijom fotografiranja; jer zavirivati da bi se vidjelo što se nalazi iza slike, znači rizik razbijanja iluzije nužne za dnevni opstanak. Ipak, jednog je kišnog, ljetnog dana Maračić poput Alise otišao zaviriti iza zrcala; i ondje otkrio da slika, prema vlastitoj sintagmi, ima svoj «unutrašnji volumen», nešto kao vreća bez dna. Nakon nekoliko sati propadanja pogleda kroz slojeve zelenila i rašomon stabala, krošnji i puteva, tijekom kojih je nastao ciklus fotografija Lokruma iznutra, Maračić se opet (bar što se Lokruma tiče) vratio na staro mjesto: Lokrum u mećavi; Lokrum u magli; odmagljivanje Lokruma, u sekvencama. I tako opet, iz dana u dan, ne svjedoči Maračić o otoku, nego obratno, Lokrum o njemu. Iza slike Lokruma, Maračić skriva vlastiti umjetnički stid; obrće nemogućnost postojanja u umjetnosti u mogućost nepostojanja. Otok je opće mjesto Maračićeva subjektivnog nestanka; ono što preostaje od autora, ostatak koji dovršava svjedočenje onoga koji se fatalistički prepušta pogledu.
Ivana Mance