˝ Oči su organski uzori filozofije – njihova zagonetka je da one ne samo da mogu gledati, nego su također u stanju sebe gledati prilikom gledanja....Dobar dio filozofijskog mišljenja zapravo je tek refleksija oka, dijalektika oka, gledanje-sebe-gledanja. Za to su potrebni reflektirajući mediji, zrcalo, površine vode, metali i druge oči, kroz koje biva vidljivim gledanje gledanja. ˝ ( Peter Sloterdijk- Kritika ciničnog uma)
Razmišljajući o načinu na koji početi razmišljanje o umjetniku, kustosu i kritičaru Antun Maračiću nametnulo mi se isprva pitanje mogućnosti suverenog razmatranja stvaralaštva umjetnika koji svoje djelo uvjerljivo najeklatantnije sam opisuje i razjašnjava, evocirajući time u nas možda jedino osobenu pojavu Dimitrija Bašičevića Mangelosa. Antun je Maračić danas, nakon angažiranog dugogodišnjeg vođenja Galerija Proširenih medija i Zvonimir te kratkog ali jednako dojmljivog djelovanja u Galeriji Studentskog centra, već četvrtu godinu uspješno na čelu Umjetničke galerije Dubrovnik. Umjetničko-kustosko-kritičarska konstelacija ipak je zasebna tema koju ćemo ovoga puta ostaviti postrance u pokušaju raščlanjivanja ili bolje - sintetiziranja djela ovog umjetnika izrazito snažna habitusa, autentične, samodosljedne i posve artikulirane umjetničke putanje. Upravo je s Dubrovnikom Maračić već godinama snažno povezan i sasvim sigurno to je, pored Zagreba i Nove Gradiške, treći grad u svojevrsnom trolistu njegova opusa. Umjetnik je s ovim gradovima sustavno u dosluhu njegovanjem rubova njihove pojavnosti, koncentriranim uhođenjem nečega čega zapravo nema, što neprisutno u obzoru komunicira više od konkretnog sadržaja koji izostaje. I uistinu su, kako je kritika već zabilježila a sam umjetnik višestruko potvrdio vlastitim tekstovima, Odsutnost i Praznina nedvojbena su osovina njegova umjetničkog djela te ujedno i njegovo neosporno ontološko izvorište. Žarište Maračićeva koordinatnog sustava je Nepostojanje, odsustvo sadržaja kojemu umjetnik uvijek odijeva (prisvaja) drugo, nerijetko ˝rabljeno˝ ruho.Tijekom gotovo tri desetljeća Maračić u svakoj svojoj fazi ostaje nepokolebljivo vezan uz svoje konstante - teme, interese, sredstva i metode - opetovano se potvrđujući zadržavanjem svoje umjetničke dikcije besprijekorno koherentnom, spontanom ali precizno definiranom.Već jednostavnim nabrajanjem samih naslova njegovih radova-ciklusa (Ispražnjeni okviri, Iščezli sadržaji, Ispražnjene zlatarne, Usvojene slike, L'art en passant, No grad i njegov subrealizam, Usput spomenici...) odaje se njihova pritiješnjenost jednih uz druge kao i zajednička im tendencija sublimnog iskliznuća iz realnog. U ovim su naslovima imanentno zgusnuti čvrsti zajednički nazivnici autorova djela.Počeci Maračićeva stvaranja obilježeni su nasljedovanjem konceptualne umjetnosti sedamdesetih, nerijetko uz istaknutu gestu. U doba tzv. analitičkog slikarstva, kada se događa i jedna od najranijih autorovih slikarskih izložbi (s kolegama iz kultog Poodruma- Marijanom Molnarom i Željkom Kipkeom), već su uspostavljene neke premise za koje imaju adhezivnu ulogu u sagledavanju cjelokupna opusa: ogoljavanje i demistifikacija umjetničkog čina, procesualnost, sukcesivnost, anti-artificijelnost, snažan faktor očuđenja te konačno – kasnije raslojen i fiziomorfološki elaboriran - element odsutnosti sadržaja, koji se u ranom - slikarskom djelu naslanja na tradiciju minimalnog slikarstva. Govoreći tako o Slici u sedam dana, 1976.godine autor objašnjava svoj postupak u kojemu istovremeno leži i značaj završenog objekta slike: ˝Format platna horizontalno je podijeljen u sedam dijelova. Prvog dana čitavo platno pokrivam lazurnim slojem bijele boje; drugog dana izuzimam prvi dio platna koji je potpisan i datiran, a ostatak platna prekrivam drugim lazurnim bijelim slojem. Segment određen za taj dan također potpisujem i datiram. Isti proces nastavljam do kraja. Svaki sljedeći segment ima jedan bijeli sloj više, što je vizualno čitljivo. Svakodnevnu akciju ispunjavanja date površine potpisujem jer je smatram samostalnim činom˝. Riječ je o čvrstom formalizmu uz imenovanje samog postupka, njegovu osviještenu demistifikaciju uz jednostavno ˝konstatiranje činjeničnosti dvodimenzionalne slikane površine˝. Evocirajući ovdje minimalno slikarstvo, mogli bismo ustvrditi da je Maračić najbliži možda krugu oko Marka Rhotka. Bliskost ontološkim dvojbama, egzistencijalističkoj krizi najrazvidnija je u Rhotkovoj izjavi kako kroz svoje slike ne izražava sebe nego svoje ne-biće, a čije su prazne slike istovremeno tumačene kao ˇpasionirana stanja otkrića da se jeste˝ (Harold Rosenberg, Ogledi o američkoj poslijeratnoj umjetnosti). Sukcesivnost, posvećenost, odustajanje od ikonografije, markiranje i legitimiranje svakog segmenta umjetničkog procesa svojim potpisom neizmjerno su važni elementi matrice koju redovito detektiramo i u Maračićevim recentnijim radovima. Pridavanje značaja legitimitetom umjetnička potpisa ishodište ima u tradiciji ready madea, model čije primjene Maračić izmiješta konfiguracijom svojih interesa i autentičnih prijenosa značenja. Upravo u formi ready madea i parafraze on obilato koristi svoj potpis. Ponekad njime ironično manipulira, koristeći naprosto mogućnost da kao umjetnik bude arbitar važnosti pojava, da marginalnom, neprimjetnom i usputnom osvijesti ili prida važnost. Druga je najčešća (jednako minimalistička) tekstualna komponenta pored grafizma vlastita imena - datacija kao (jednako čvrsta i relevantna) oznaka realnog i opće priznatog sustava mjerenja vremena no paradoksalno i provizorna, anonimna zabilješka koja katkad zadobiva ironijsku kvalitetu kao i umjetnikov potpis. Ovaj postupak eksplicitno nalazimo u ciklusu ˝Ispražnjeni okviri/Iščezli sadržaji˝, potom i kroz citatnost u ˝Usvojenim slikama˝ te konačno u ˝Lokrumu˝ koji, posve različit po senzibilitetu, jedini ima istinski ključ u dnevničkoj formi. Tekstualno, pa makar bilo svedeno samo na ova dva elementa, prošireno u vidu doslovnog citata ili pak umjetnikova kratkog teksta koji prati fotografiju uvijek predstavlja legendu - naputak kako čitati danu figuraciju. U vezanju tekstualnog i slikovnog materijala, pri čemu je tekstualno jednakovrijedno, nalazi se križište umjetnikove semiotike - to je uzorak kojim se vrši čin opovijesnjivanja odabrane (bez)sadržajnosti.Ukoliko bismo po dijakronijskom načelu nastojali objediniti i imenovati krugove Maračićeva djela najrazvidnije bi se zasigurno ukazale 3 faze (pri čemu opet Lokrum ima zasebno mjesto).Prvu predstavlja rano analitičko slikarstvo, foto dokumentacije akcija i performansi s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih. U ovom razdoblju koje počiva ne jakoj konceptualnoj bazi i izravno se nadovezuje na umjetnost prve polovice sedamdesetih, kao konstanta iznjedreno je odustajanje od ikonografije koje kao postupak ima svoj pandan i prefiguraciju u odsutnosti sadržaja u recentni(ji)m fotografskim ciklusima. 1980. Maračić izlaže foto dokumentaciju koja je na neki način manifest pridavanja važnosti banalnom, usputnom, neprimijećenom i gdje su fotografije naprosto materijalni ostatak radnji kojih je - što nam se čini presudnim - sâm akter. U ciklusu fotografija-dokumentacija akcija s duhovito znakovitim naslovom Alea Iacta Est kamerom bilježi manifestacije apsurdnih, egzistencijalistički obojenih pitanja koje si postavlja. Tako u parovima fotografija pratimo trenutak odluka kao što su: slomiti grančicu drveta ili ne, uzeti ili ne uzeti knjigu s police te možda najradikalnije - ustati ili ostati u krevetu… Prozaični prizori banalnih odluka otežani su sudbinskim i to upravo tekstualnim apostrofom sadržanim u čuvenoj rečenici. Dokumentarni karakter i spontano prepoznavanje nađenih plastičnih situacija također je tada već evidentna karakteristika. Na primjer, u Maračićevu objašnjenju ˝Periodično sam nakon ustajanja snimao raspored stvari na mom stolu zatečene od prethodnog dana˝ rasvjetljuje se već posve porođena umjetnička paradigma koja u devedestima epistemički posve dozrijeva: nenamjernost i spontanost prepoznavanja i registriranja zatečenog (likovnog u ˝nelikovnom˝, estetskog u nenamjernosti estetike…) stalna je odrednica Maračićeva djela.U kasnijim ciklusima, bez obzira na diverzifikaciju postupka, osvještava se isto - naizgled beznačajno, usputno i neprimjetno. Ono što se međutim drastično mijenja autorova je uloga u činu, odnosno njegova odsutnost iz čina. U Alea Iacta Est sam umjetnik proizvodi prozaičnu događajnost i odluku koju potom bilježi i daje joj važnost. Ono što diferencira dva razdoblja upravo je manifestnost i djelatnost vlastita subjekta kroz očitovanje odnosa subjekt-objekt. U kasnijoj fazi autorova uloga lišena je izravnog angažmana, svedena samo na registriranje i obilježavanje prepoznatog. Umjetnik je tu naizgled gotovo samo dokumentarist koji stvarima svojom percepcijom ˝daje ime˝. Prilikom izložbe-akcije-fotodokumentacije pod nazivom ˝Ichform˝ Maračić objašnjava: ˝ Jedan od oblika mog umjetničkog rada je i govor u prvom licu (˝Ichform˝). Koristim samog sebe kao medij pri čemu ponašanjem, prisustvom, akcijama realiziram određene ideje u neposrednom odnosu s okolinom odnosno kroz fotografiju ( fotodokumemntaciju). U jednosatnom stajanju s ogledalom na licu među eksponatima iz 1982. problematizira se ponovno pitanja promatrača i promatranog, onog koji gleda umjetničko djelo i procjenjuje ga, subjekta i objekta, pri čemu je slika ovom prilikom doslovno u očima promatrača. Ovdje je umjetnik još uvijek djelatni i aktivni subjekt koji proizvodi događaj i izaziva reakciju. Krucijalno je međutim za ovaj rad da je izrazito osoban: uz jaki egzistencijalistički prizvuk umjetnik se lišava vlastitog lica i na njegovo mjesto stavlja odraz drugog. Radi se o radikalnom iskazu samoporicanja, mučne negacije vlastite prisutnosti. Dinamika razvoja ovog umjetničkog procesa ogleda se nadalje u kamenim slikama da bi dramatično kulminirala u Nepostojanju. Manifest tog razdoblja vlastite prisutnosti, koji u samom činu donekle posjeduje i prosvjetiteljsku nakanu je Predstava iz 1984. Riječ je o likovno-scenskom istupu koji za cilj ima eksplicitnu demistifikaciju slikarskog (umjetničkog) čina. Na zidu galerije premazanom crnom bojom bilo je položeno crveno obojano platno ( ovakva dispozicija elemenata još je jedna potvrda formalne veze s minimalističkim slikarstvom i metodom umetanja plohe u plohu). Ispred slike bio je muzejski konopac koji umjetnik u ključnom trenutku prelazi te - jednim potezom potrgavši crvenu sliku s crnog zida - otkriva bjelinu kao neku vrstu negativa.Uloga i način prisutnosti autora kao subjekta mijenja se u drugoj polovici osamdesetih da bi se, kao rezultat analize vlastitog odnosa prema ratnoj situaciji do kraja reartikulirala početkom devedesetih. Realna ˝izvanjska˝ događajnost postaje u tom periodu dramatično prenapregnuta, zlo je slobodno, a kocka je uistinu bačena (kako nam Maračić i doslovno pokazuje izrezujući tešku kamenu kocku iz platna zastave, simboličkim navještajući oslobođenost zla). Mučnina svjesnosti i nemoć subjekta da bude subjektom čitljiva je već s prvim kamenim slikama ('89/'90.). U ovim serijama zastava s apliciranim kamenim kockama ogleda se promijenjeni, defenzivni odnos prema stvarnosnom. Na lepršavu podlogu tkanine pričvršćen je kameni kvadar koji nosi metaforu prizemljenja, anksiozne potrebe za smirivanjem, ali ujedno je i način kojim se akumuliranoj frustraciji daje oblik. U kamenu - tvrdom, neprobojnom i statičnom - egzistencijalna je mučnina dobila formu. Kamen je postao nosač kolosalnog bremena bivanja ( ovdje i sada ) kao i mogući katalizator iscjeljenja. Metaforikom kamena te materijaliziranih oksimorona poput olovnih krila i prošupljenih zastava snažno je podcrtana tragična nepodnošljivost vlastita postojanja i egzistencijalistička dvojba - neodlučnost između bivanja i nebivanja, bitka i ničega.Važnost negativnog prefiksa očigledna je u pojmovima koji se u Maračićevu opusu gomilaju, kako doslovno ( no-grad, ne-postojanje), tako i posredno- asocijativno ili simbolički u sintagmama naziva ( Ubiti mrtvoga ( dvostruka negacija),ispražnjeni okviri/ iščezli sadržaji, Ispražnjene zlatarne, Usput spomenici..)).Kamen je protagonist i amblematskog djela Ambijent iz 1991., u kojem je postavljanjem 11 betonskih kocaka u nizu na istoj visini zida ( pri čemu svaka kocka nosi po jedno crno slovo ) oblikovana riječ nepostojanje. Nepostojanje je nedostatak postojanja, to je ne-bivanje, kao ne-bitak i kao ništa. Svijest o ništavnosti raščlanjena je ovdje na tvrdi materijalitet kamenih kocaka. Kamen je otporni vječni grč u kojem je otjelovljena jezgra mučnine. Maračićevo Nepostojanje je posve minimalan i čist iskaz činjenice da se zapravo ne može ništa reći. Parafraza je to radikalnog nihilizma koji ustanovljava da ništa ne postoji te da ako nešto postoji o tome se ne može znati, a ako se o tome i može znati o tome se u konačnici - ne može govoriti. Ništa je neminovno povezano s nedostatkom nečega, izostankom sadržaja, odsutnošću i prazninom. Što je međutim praznina? Upravo je u praznini sadržan potencijal sadržaja - bilo kojeg sadržaja koji može biti rođen. Sve je na nama. ( Yves Klein tako priređuje performans ˝Le Vide˝ ( Praznina) gdje se pozvani posjetitelji susreću s golim galerijski prostorom koji sami pune emanacijom svojih emocionalnih sadržaja). Maračić je autor koji nenametljivo uvijek ostavlja neizmjeran prostor dopune sadržaja promatraču, on indicira potencijalitete. Praznina je tu zapravo suma cjelokupne substancijalne stvarnosti, radi se možda o ontologiji ništice gdje ona predstavlja ukupnost svega.No Grad i njegov subrealizam ( '92.), ciklus fotografija nastalih u Novoj Gradišci nakon artiljerijskog napada, prijeloman je rad u umjetnikovu opusu gdje se mučnina (ne)postojanja, nemoći i pustoši oslikava realnim motivima ikonografije ratne stvarnosti. Po prvi je put ovdje besadržajnost dokumentarističkim medijem fotografije vezana uz siže realnog prostora i vremena. Mučnina je dobila svoju ikonografiju.Fotografije su to praznih ulica u magli na kojima se u posvemašnjem sivilu ističu jedino bijeli okviri osmrtnica u porazbijanim vitrinama nekad namijenjenim kino plakatima. Na formalnoj razini ove fotografije imaju, iako su preslika stvarnosti, izrazito slikarski, nadrealni ili bolje pod-realni karakter s dekirikovskom metafizičkom tjeskobom, obavijene u tegobni sfumato magle u ratnom gradu. Maračić u to vrijeme ('91.- '94.) na zagrebačkim fasadama uočava i fotografijom bilježi mnoštvo praznih okvira na koje su nekada bile pričvršćene ploče tvrtki i ustanova u zgradama, da bi ih konačno radikalno usvojio ( što će kao metodu primijeniti i u Usvojenim slikama). Gašenjem djelatnosti nestalo je i pripadajuće ploče, a ostali su samo prazni okviri iščezlih sadržaja. Ovi se znakovi nepostojanja objavljuju u raznim formama i dimenzijama, ponekada jedino kao samozatajni tragovi - izblijedjele pravokutne plohe. Maračić ove punktove odsutnosti fotografira te ih posvaja apliciranjem gravirane pločice sa naslovom ( Ispražnjeni okvir ili Iščezli sadržaj ), svojim imenom i godinama nastanka ciklusa (dakle opet potpisujući i datirajući). Predmet dakle nije preuzet iz svog matičnog konteksta i prenijet u prostor umjetnosti nego je - kako autor razjašnjava “…ostao na licu mjesta, jednostavno je uočen i apostrofiran. Štoviše, potpisana je zapravo odsutnost predmeta, njegovo iščeznuće, praznina koja je ostala iza njega, ali potpisivanjem praznine okviru je vraćen sadržaj, novi mentalni sadržaj na koji je promatrač sada upućen.˝( Život umjetnosti, 56/57, 1995., Zagreb). U srodnim Ispražnjenim zlatarnama (91-99.) opetovana je poetika izravne/ jasno vidljive odsutnosti: fotografirani su izlozi zlatarnica ispražnjeni za vrijeme rata, u kojima ostaju samo goli postamenti za nakit. Na fiziomorfološkoj razini oni zadobivaju skulpturalne kvalitete, a na metaforičkoj ovi predmeti, lišeni vrijednosti (zlata) promeću se u presliku sveopće opustošenosti, postajući ˝amblem teškog vremena˝ . U novogradiškim fotografijama element odsutnosti sadržaja nabijen je snažnom emocionalnošću, osjećajima melankolije i nemoći dok su Okviri i Zlatarne rasterećeni izravne ratne ikonografije, a srodni su po doticanju političke situacije tranzicije i društvenih promjena. Motivi su koje Maračić redovito istražuje u svojoj osnovi posve anonimni, oni su ˝bilo koji˝, mogu biti bilo gdje jer su kao paradigme - univerzalno čitljivi. U njegovoj umjetnosti, kao što smo utvrdili, nema ljudi nego samo tragova čovjeka i njegova djelovanje ili nekog događanja. Tako je i u ciklusima Usvojene slike i Usput spomenici, u kojima se očituje novi senzibilitet post-ratnog razdoblja, revitalizirana osjetljivost na neprimjetno. Pri tome je značaj marginalnog ali znakovitog zaogrnut latentnom ironijom, bez opterećenosti ratnom stvarnosti. U Usvojenim slikama ( 2000). umjetnik doslovno ˝usvaja˝ slike iz novinskih crnih kronika. Radi se o fotografijama mjesta poprišta delikta ( zgrade, dvorišta, stanovi..) sa svim originalnim novinskim legendama i komentarima, opisom događaja i potpisom fotografa koje Maračić povećava, otiskuje na čvrstom papiru te potpisuje kao grafike. ˝To su inače posve nezanimljivi dijelovi svakodnevnih ambijenata koji nikada ne bi bili uočeni ni snimljeni, kojima tek činjenica događaja daje važnost, vrijednost, napetost, uzbudljivost..To su mjesta odsutnosti, same praznine, anonimna mjesta koja su proizvedena u nosače sadržaja, poprišta događaja, a potom su postala mjesta fetiši, mjesta relikvije...˝, piše Maračić. Legende (opisi ispod fotografija) imaju i ovdje jednako važnu ulogu poprimajući nerijetko zbog svoje izdvojenosti i izmijenjenog konteksta humoran i bizaran ton, potencirajući očuđenje prvobitnog sadržaja koji je, bez obzira na svoju eventualnu primarnu dramatičnost u novinskoj formi marginaliziran, a ovdje izmješten, predimenzioniran i rekontekstualiziran. Istovremeno, to su ne-mjesta na kojima se nešto dogodilo ali je slika načinjena post festum i na nama je vizualizacija samog događaja. Nudi nam se scenografija bez protagonista, recidivi događaja uz poneki materijalni dokaz. Uz motiv preuzimanja sadržaja bez sadržaja, nenametljivo se također iznova osnažuje odnos slike i teksta te i ovdje apostrofira priskrbljivanje vrijednosti pomoću legitimiteta umjetničkog potpisa. Motivika i simbolika (prostora) smrti prisutna je u većini Maračićeva stvaranja, a u nekoliko je ciklusa ona izravna tema. Prvi se put neposredno javlja u seriji fotografija novogradiškog groblja pod nazivom Ubiti mrtvoga kojoj su motiv posmrtni spomenici na kojima su fotografije umrlih oštećene ili posve nestale uslijed granatiranja. Na taj je način oblikovana jeza dvostruke smrti u kojoj čak i mrtvi bivaju nanovo ubijani zatiranjem dokaza o njihovu postojanju, navješćujući krajnje nepostojanje. U ciklusu Usput spomenici koji je ironijski kodiranom obradom sadržajno tragičnog predloška kao i ukupnim senzibilitetom možda najbliži Usvojenim slikama, fotografijama je registrirano nešto, ovoga puta i doslovno usputno - fantomski bez-grobni spomenici poginulima na cesti, oznake smrti bez materijalnog sadržaja ali zasićene asocijativnim potencijalima. Posve drugačijeg izvorišta i umjetničkog interesa fotografije su stabla u zagrebačkoj Ilici, brodova izvađenih nakon rata iz dubrovačkog podmorja te dubrovačke klupa.Radi se ovdje o vizualnoj analizi konkretnih objekata - predmeta i njihove drastično distorzirane fizionomije. Ove su serije, bez obzira na njihovu referencu u prostorno- vremenskom kontekstu, najviše zabavljene fenomenologijom oblika i teksture. U fotografijama stabla koje se bori s urbanom agresijom ( ogradom, ciglom, žicom), iako uz personifikaciju borbe, naizražajnija je ipak sama ekspresivnost oblika i bolna napetost materije jakih enformelističkih kvaliteta. Dubrovački brodovi- korodirani, solju izjedene ( ponovno enformelističke) teksture, optočeni grozdovima školjki dobivaju gotovo organičku morfologiju. Fantomi su lišeni svoje funkcije, oni nakon dvostruke negacije svog prirodnog stanja ( prvo ispod mora a zatim nasukani na obali) i sami žive svoju ˝no-varijantu. Takve su i dubrovačke ratne klupe - nekada mjesta meditacije na istaku u more postaju, okrnjene bombardiranjem, hendikepirane forme bez funkcije i sadržaja , tužni i neprimjetni svjedoci svog vremena. I konačno, sjetimo se posljednjeg Maračićeva rada, posve jedinstvenog po senzibilitetu i atmosferi. Oblikovan apsolutno spontanim i posve nenamjernim bilježenjem Lokrum je na neki način kruna, samozadovoljni šećerni cvijet koji podsjeća na višak, na slučajnost i nježnu dokolicu, koji možda čak naznačuje i povratak na boemsku samozabavljenost sadržanu u ranom dokumentiranju vlastitog koraka. Posve je samodostatan, larpurlartistički, dezideologiziran i bez angažmana , čak i bez poruke koja ima referencu u stvarnosnom. Lokrum nije ukotvljen u vremenu pa čak ni i u prostoru, on je bilo koji otok, gotovo arhetip. Fascinacija otokom i promjenjivim prizorom oko njega dospjela je na svijet posve spontano, od prvog dana Maračićeva preuzimanja vodstva dubrovačke galerije i ulaska u ured s pogledom. Upravo u tom izostanku namjernosti, u nenametljivom praćenju jednog te istog kadra leži njegova prozračnost i magična ljepota. Umjetnik ovdje ne odabire kadar, ovdje kao da je kadar odabrao njega. On je u tom procesu neprimijećen i posve statičan, a sva je pažnja u motivu ili bolje - nije. Evelina Turković u predgovoru foto monografije ˝Lokrum˝ primjećuje da otok, iako ˝najčvršći motiv, ipak nije središte zbivanja˝. On je naime ˝najmanje važan element u priči o njemu samome˝. Kadar nije i jest prazan, u velikoj zrcalnoj površini koja na sredini ima tamnu tešku mrlju nije nemoguće naći svoj vlastiti odraz. U njemu se krije ona ˝refleksija oka , dijalektika oka, gledanje-sebe-gledanja˝. Na samom početku Maračić nepretenciozno bilježi: ˝Lokrum, kroz prozor. Neizbježno, počeo sam snimati… Frekvencija promjena nevjerojatna. Varijacije bez kraja.˝ Zanimljivo je posvetiti se, na posljetku, upravo ovim autorovim kratkim zapisima, ponovno legendama uz fotografije koje ovoga puta u skladu s poetskim intimizmom rada, umjetnik sam ispisuje: ˝oblačno, ali sve protkano svjetlom. Iza otoka duga vodoravna pletenica oblaka. Iznad, rahla, vedrinom prošupljena masa oblaka˝ ili ˝ Vedro, laki barokni oblaci iznad otoka, čudesni blok plavoga duž desne strane˝. U ovim se crticama krije jednadžba promatranja. One su šifra slikarskog pogleda kojim umjetnik vidi prizor u kadru i čime ga zapravo doslikava i završava. U ovim se vodiljama , pjesmolikim instrukcijama ćuti neizmjerna toplina, nježna privrženost promatranom. Umjetnički čin ovdje je uistinu rasterećen semantičke težine, to je (ne)pritajeni umjetnički ˝hedonizam˝. Sav je sadržan u samom procesu nesputane predaje ugodi oka, istovremeno suptilno napunjen ontološkom sjetom koja se hrani i njeguje upravo putem posebno podešenih ticala. Otok se Maračiću dogodio. On je slučajan. I prisjećajući se na kraju još jednom Sartrea, odvažimo se ustvrditi da je sve slučajno. Slučajnost je apsolutna upravo stoga što u svemu imanentno obitava baš ˝savršena bezrazložnost˝.
Antonia Majača
Zagreb, 19.10.2004.